Kandinsky e la danza del futuro

Aggiornamento: 11 ago

È necessario creare la nuova danza, la danza del futuro.

Wassily Kandinsky


Nel ventennio tra il 1908 e il 1928, Wassily Kandinsky (1866-1944), considerato uno dei precursori e fondatori dell’Astrattismo, contribuì più di ogni altro pittore contemporaneo ad una nuova idea di danza, rendendola parte integrante della sua visione per il futuro dell’arte. Le sue formulazioni teoriche sulla danza e il movimento sono presenti in numerosi suoi scritti, incluso il celebre libro Lo spirituale nell’arte, scritto nel 1910 e pubblicato l’anno successivo. Qui il pittore russo critica il balletto europeo dell’epoca, all’apice dei cambiamenti operati dalla compagnia Ballets Russes di Sergei Diaghilev. Per Kandinsky, la danza classica era incapace sia di affrontare idee astratte, sia di esprimere un’ampia gamma di emozioni; era quindi necessario che nascesse un nuovo linguaggio in grado di suscitare nello spettatore le sensazioni più sottili.


Ne Lo spirituale nell’arte Kandinsky fa riferimento a Isadora Duncan (1877-1927), danzatrice già molto conosciuta a quel tempo, che il pittore aveva visto danzare, probabilmente diverse volte, a Monaco, in Germania. Da un lato, Duncan aveva individuato un legame tra la danza greca e quella dell’avvenire, lavorando in modo simile a molti pittori contemporanei che guardavano alle forme del passato per rinnovare il presente. Ma dall'altro, la danza, come la pittura, stava attraversando solo un momento di transizione. Pur riconoscendo il contributo della danzatrice, Kandinsky affermò la necessità di una nuova danza, la danza del futuro, che andasse oltre ciò che offriva Isadora Duncan. Uno degli obiettivi principali di Kandinsky, infatti, era la ricerca di una danza anti-narrativa, non più fondata sulla bellezza convenzionale, bensì sull’astrattismo e sul significato interiore del movimento.


Anche qui varrà decisamente la regola che il significato interiore del movimento è l’elemento fondamentale della danza. Anche qui bisognerà gettare a mare la «bellezza» convenzionale del movimento e dichiarare inutile, se non dannoso, il procedimento naturalistico (racconto=elemento letterario). E come in musica e in pittura non esistono «suoni brutti» o «dissonanze estetiche», perché ogni accordo è bello (= utile al fine) se è dettato da una necessità interiore, così nella danza si sentirà presto il valore interiore di ogni movimento e la bellezza interiore subentrerà a quella esteriore. Dai movimenti «non belli», divenuti improvvisamente belli, nasce un’inaspettata energia e una forza viva. È allora che inizia la danza del futuro.

Wassily Kandinsky – Lo spirituale nell’arte (1911)


Affianco alla sua attività artistica, Kandinsky scrisse in modo prolifico per tutta la sua vita. Nel 1926 pubblicò nella prestigiosa rivista d’arte tedesca Das Kunstblatt un saggio interamente dedicato alla danza, Curve di danza – sulle danze della Palucca, in cui fece un'analisi straordinaria dei movimenti di Gret Palucca, danzatrice formatasi con Mary Wigman e divenuta tra le principali esponenti della danza espressionista tedesca. Il testo è accompagnato da quattro fotografie di Palucca, scattate dall’importante fotografa di danza Charlotte Rudolph, e da quattro corrispettivi disegni analitici, in cui Kandinsky traduce i movimenti della danzatrice, leggeri ma dinamici, in una rappresentazione geometrica di linee rette e curve, per trasferire la tensione dell'espressione corporea e l'effetto spaziale su un mezzo bidimensionale.



Quando fu pubblicato per la prima volta, Curve di danza era decisamente sui generis: non solo nessuno prima d’allora aveva mai lavorato con le fotografie di un ballerino per creare disegni al tratto, ma Kandinsky realizzò la sua opera anche con il preciso scopo di usare la danza per articolare le sue teorie di composizione e forma. Le fotografie di Rudolph catturano magistralmente i momenti nelle danze di Palucca in cui il movimento (e l'emozione) ha raggiunto il culmine e pertanto servirono bene a Kandinsky per illustrare il suo pensiero. D’altro canto, Palucca mirava sempre più a presentarsi come danzatrice moderna e condivideva con il pittore i principi astratti e l’idea di una semplicità geometrica sottesa al suo movimento corporeo. In merito ad una fotografia in particolare di Palucca, Kandinsky affermò che, a differenza della danza accademica, nella danza moderna i salti potevano tracciare traiettorie anche non esclusivamente verticali e delineare, casomai, i contorni di una macchia a cinque punte. Questi elementi mettono in evidenza la natura e la proprietà della forma, conferendole la possibilità di essere manifestazione significante della realtà. Attraverso l'associazione di linee con le pose di Palucca, Kandinsky cattura quella che è per lui l'essenza della danza, una forma d'arte distinta e separata, espressione esteriore di un significato interiore.


Fu l’incarico di Kandinsky in qualità di insegnante presso l’istituzione della Bauhaus a piantare i semi delle sue idee espresse in Curve di danza e a fornirgli un ampio campo di possibilità di esplorazione. In quanto scuola d’arte interdisciplinare, la Bauhaus studiava i danzatori moderni e spesso collaborava con loro, cosa che il pittore trovava naturalmente attraente. Egli, infatti, portava i suoi studenti presso uno studio di danza, che era molto vicino all’aula, per far loro disegnare i danzatori in dieci secondi, usando solo linee e punti. Recuperando la semplicità della forma, i disegni di Kandinsky sintetizzano il movimento fino a portarlo all’astrazione, riprendendo in tal modo la minimizzazione del soggetto, una componente chiave dell’estetica della Bauhaus.


Kandinsky influenzò profondamente tutti gli artisti della sua epoca, compresa Martha Graham (1894 – 1991). Nell’autobiografia Blood Memory, Graham racconta di quando, in visita presso l’Art Institute di Chicago nel 1922, rimase molto colpita dai primi dipinti moderni che avesse mai visto, tra cui Chagall e Matisse, e in particolare da un quadro di Kandinsky:


Per poco non svenni: in quell’istante compresi di non essere pazza, che altri al mondo condividevano la mia idea dell’arte. Il dipinto era di Kandinskij e mostrava una pennellata di rosso che attraversava il quadro da un’estremità all’altra. Dissi a me stessa: «Un giorno lo farò, farò una danza così».

Martha Graham – Memoria di sangue (1991)



Da questo dipinto – Untitled, del 1921 – scaturì la danza Diversion of Angels (1948). Tra le diverse correlazioni con il quadro ve n’è una che merita di essere valutata: una danzatrice con un vestito rosso, sfrecciando lungo un palco dal fondale blu, rappresenta la striscia di vernice rosso fuoco che divide in due una figura informe di colore blu della tela di Kandinsky. Qui le connessioni si basano sulla linea, sul colore, e sull’energia compositiva complessiva. La danzatrice in rosso si posiziona sulla gamba sinistra con un'inclinazione del corpo (tilt), le braccia si tendono parallele all'estensione di quasi 180 gradi della sua gamba destra. In questo m